Kolumnisarja Vittuilua Viiskulmasta kuopataan nyt kahdestakin syystä:
kirjoittaja vaihtoi maisemaa, eikä pidemmän päälle kenties
ole järkevää käsitellä populaarimusiikkia vain vittuilunäkökulmasta.
Tämän kirjoituksen myötä alkaa uusi kolumnisarja, joka
ei luonteeltaan kenties ole niin kovin kaukana edeltäjästään.
Otsikoinnin ilmaisema sävyero sentään hahmottunee kärsivälliselle
lukijalle.
------------------------------
Rockpohjaisen musiikin ja rotukysymysten yhteys on ilmeinen ja itsestään
selvä. Rock’n’roll syntyi nimenomaan mustan ja valkoisen
musiikkiperinteen ristisiitoksena, ja sen varhainen paheksuttavuus liittyi
amerikkalaisen kulttuurin vakiintuneiden rotumuurien ylittämiseen. Mustat
nähtiin primitiivista seksuaalienergiaa uhkuvina olentoina, jotka oli
pidettävä erillään valkoisista nuorista: ennen kaikkea
tietysti tytöistä, mutta myös pojista, jotka saattaisivat vaikutteita
otettuaan muuttua mustien miesten kaltaisiksi. Rock’n’roll tuntui
edistävän juuri tällaista kehitystä, koska se vetosi myös
valkoiseen nuorisoon laajassa mitassa, toisin kuin puhtaasti mustat musiikkityylit.
Tässä katsannossa joku Elvis oli vaarallinen desantti: valkoisten
tyttöjen valkoinen seksisymboli, joka esitettiin yleisölle mustien
artistien tapaan.
Tätä
rotujen sekoittumiskammon vaihetta ei kestänyt kauaa. Ensinnäkin,
varsinainen rock’n’roll saatiin tapettua laimentamalla siitä
kesyä teinipoppia. Toiseksikin, etenevän kansalaisoikeustaistelun
myötä perinteiset amerikkalaiset rotuasenteet murenivat vähitellen.
Kolmanneksi, viimeistään 60-luvun puolivälin jälkeen moraalikonservatiivien
ei enää tarvinnut tukeutua rotunäkökulmaan paheksuakseen
rockmusiikkia. Valkoiset, vain hyvin viitteellisesti mustaan perinteeseen
kytkeytyvät muusikot horjuttivat vanhaa järjestystä niin radikaaleilla
tavoilla, että Motownin tapakoulutettujen mustien tähtösten
kuunteleminen saattoi vaikuttaa valkoisista vanhemmista hyvinkin toivottavalta
vaihtoehdolta verrattuna lapsen hippeytymiseen.
Oltiin siis tilanteessa, jossa valkoinen nuori saattoi ensi kertaa kuunnella mustaa popmusiikkia ilman, että sitä sanottavasti kummeksuttiin. Mutta rodun merkitys populaarimusiikin historiassa ei suinkaan loppunut tähän.
Viimeistään 1970-luvulla musta pop alkoi radikalisoitua itse. Motowninkin tähdet ryhtyivät ottamaan levyillään kantaa yhteiskunnallisiin asioihin, puhumattakaan monista muista, vähemmän valtavirtaisista esiintyjistä. Mustan radikalismin kestäväksi teemaksi nousivat ghettojen köyhien mustien ongelmat. Kansalaisoikeustaistelussa oli saavutettu näennäisiä ja teoreettisia voittoja, mutta tämä ei ollut poistanut massiivista sosiaalista eriarvoisuutta. Ghetto-käsitettä tuotiin valtavirtaan esimerkiksi War-yhtyeen massiivisen ”The World is a Ghetto” –hitin voimin vuonna 1972; yhtyeen jäsenet tosin olivat niin sanottuja latinoja, joiden osana USA:n rotutaisteluissa on usein ollut kärsiä samoista ongelmista mustien kanssa ilman vastaavaa kykyä vedota valkoisten empaatikkojen tunteisiin.
Warin biisi oli yhtyeen nimestä huolimatta kuitenkin optimistinen yhteishengen julistus. 1980-luvun puolella ghetoista alkoi kuulua varsin toisenlaista sanomaa. Turhautuminen yhä paheneviin sosiaalisiin ongelmiin alkoi ottaa aggressiivisia ja militanttejakin muotoja. Hiphopista kehittyi luonteva väylä tällaisten tunteiden ilmaisemiselle. Ymmärrettävästi se vetosi köyhään mustaan nuorisoon – mutta ei pelkästään heihin. Eräs populaarimusiikin viimeisen 20 vuoden suuria kertomuksia on hiphopin nouseminen myös valkoisten musiikiksi. Vielä vaikuttavammaksi ilmiön tekee, että hiphop on onnistunut valloittamaan sekä listoja seuraavat valkoiset massat että ajan tasalla olevat vaihtoehtomusiikin harrastajat sekä kriitikot. Joskus samakin levy tai artisti on onnistunut molemmissa.
Tässä
kehityksessä on joitakin avainasemaan nousseita albumeja: Run-DMC:n Raising
Hell (1986) markkinoi katutasolta nousevan hiphopin valkoiselle rockyleisölle,
tosin ilman erityisempää ghettoaggressiota. Public Enemyn It Takes
a Nation of Millions To Hold Us Back (1988) valloitti kriitikkojen sydämet
yhdistelmällä kivenkovaa retoriikkaa ja taustalta löytyviä
laajemmin poliittisia ajatuskulkuja. NWA:n samana vuonna ilmestynyt Straight
Outta Compton lanseerasi ghettojen väkivallan ja huumeiden täyttämästä
elämästä kertovat tarinat ensimmäisessä persoonassa,
ilman tiedostavaa puskuria, ja myi valkoisen nuorison keskuudessa monin verroin
enemmän kuin Public Enemy. Yhtyeen jäsenen Dr Dren soolodebyytti
The Chronic (1992) oli vieläkin massiivisempi kaupallinen menestys, ja
sen myötä gangstarap alkoi vuosikausia kestäneen taipaleensa
jenkkinuorison ykkösmusiikkina. Viimein Eminemin The Slim Shady LP (1999)
ja The Marshall Mathers LP (2000) todistivat, että aggressiivisesta räppäristä
voi tulla eurooppalaisenkin nuorison ykkössuosikki. Tosin tässä
tapauksessa hänen piti olla valkoinen.
Tästä päästäänkin siihen, miksi hiphop on niin ongelmallinen musiikinlaji valkoiselle eurooppalaiselle kuluttajalle – nimenomaan tiedostavalle, fiksulle, musiikillisesti valistuneelle sellaiselle. Valtavirran popdiggarihan tänä päivänä kuuntelee sujuvasti hiphopin kaupallisimpia edustajia ajattelematta rotukysymyksiä juurikaan. Amerikan tilannetta en niin hyvin tunne, mutta otaksuisin, että se on jotakuinkin samanlainen, jos kohta syyllistämistä, syyllistymistä ja moralisointia saattaa ainakin tiedostavissa piireissä esiintyä vielä Eurooppaa paljon enemmän.
Kuitenkin myös eurooppalainen tiedostaja kokee usein velvollisuudekseen diggailla mustaa musiikkia. 2000-luvulla hiphop on sen muodoista ylivoimaisesti näkyvin, joten velvoitteet kohdistuvat vääjäämättä eniten siihen. Britanniassa ollaan oltu tässä asiassa edelläkävijöitä, ja monet sikäläiset musiikkikriitikot näyttävät tunteneen velvollisuuden raskaana harteillaan jo Public Enemyn ajoista saakka. Esimerkiksi post punk –spesialistina tunnetun Simon Reynoldsin kirjoituskokoelma Bring The Noise kertoo lähes pakonomaisesta kiinnostuksesta mustan musiikin undergroundimpiin muotoihin – hänen kohdallaan tämä on laajentunut jenkkihiphopista brittiläisiin jungleen, UK garageen, grimeen ja mitä näitä nyt on. Toimittaja Garry Mulholland taas käy Fear of Music –teoksessaan subjektiivisesti läpi suosikkialbumeitaan vuodesta 1976 aina 2000-luvulle. Tultaessa Public Enemyn kulta-aikaan listaus alkaa täyttyä hiphop-albumeista. Joukossa on A Tribe Called Questin tapaista ”pehmeämpää” materiaalia, mutta myös kovaa gangstakamaa, joskin Mulholland ottaa asiakseen paheksua näitä levyjä lyyrisen puolen ylilyönneistä, feministi ja muutenkin hieno ihminen kun on. Tätä on lupa pitää hieman absurdina: kyllähän yleensä oletetaan, että hiphop-levyllä sanat ovat merkittävimmässä roolissa, ja jos ne eivät miellytä, miten levy silloin voi olla omalla kaikkien aikojen suosikkien listalla?
En muista suomalaisten kriitikoiden kirjoittaneen aiheesta yhtä saarnaavasti, käännynnäisen hurmoksellisella varmuudella, mutta kyllähän monet meikäläisetkin indiepoptaustaiset journalistit arvostelevat säännöllisesti ja kehuvasti hiphoppiakin.
Varmaan nämä ihmiset aidosti tykkäävät hiphopista.
Rytmisesti ja soundillisesti se on usein ollut uudistamassa populaarimusiikkia
ja toimi varsinkin 90-luvulla tarpeellisena vastapainona niille ainaisille
särökitaravalleille. Alan parhaat taitajat ovat riimittelijöinä
melkoisia nokkelan sanankäytön taitureita, ja aitoja isoja ongelmiakin
on käsitelty usein ihan huomionarvoisella tavalla.
Minun ongelmani on se, että eräät kriitikot – mainittu
Mulholland tyyppiesimerkkinä – eivät osaa tykätä
tai olla tykkäämättä hiphopista samanlaisin perustein
kuin joita soveltavat muuhun musiikkiin. Rodun painolasti on aina siellä
jossakin. Kirjoittaessaan hiphop-levystä valkoinen journalisti säpsähtää
valppaaksi ja alkaa tiedostaa sanankäänteitään aivan eri
tavalla kuin muulloin. Tyypillistä on tuo gangstalyriikan ikuinen probleema:
jos räppäri kertoo ensimmäisessä persoonassa bitchien
nussimisesta, uzin heiluttamisesta ja kehottaa kilpailijoita imemään
munaansa, niin voiko tällaisen tuomita tyhmäksi urpoiluksi vai otettaisiinko
näin tehdessä rasistin rooli, jätettäisiin ymmärtämättä
mustan henkilön tausta, jonka vuoksi häntä ei voi arvioida
samoin kriteerein kuin valkoista?
Jos taustoista puhutaan, mainittu Eminem nimenomaan on white trashia ja aito ghettojätkä, siinä missä monet g-funkin arvostetut nimet Tupac Shakurista lähtien tulivat keskiluokkaisista oloista. Juuri Eminemin homo- ja naisvihamieliset jutut kuitenkin herättivät valkoisen kriitikkoeliitin paheksunnan, kuten tietysti kenen tahansa valkoisen artistin vastaavat läpät olisivat herättäneet; tästä on esimerkkejä rockin puolellakin.
Suuri
(ja nuori) valkoinen yleisö osti Eminemiä vielä enemmän
kuin mustia räppäreitä, kenties juuri samastumispotentiaalin
takia, mutta ei heillä ole ollut vaikeuksia suhtautua mustiinkaan törkyturpiin.
Tälle voi olla ainakin kaksi selitysmallia: 1) aikamme kova, kylmä
ilmapiiri on ehdollistanut ihmiset viihtymään kaikenlaisen vihapropagandan
parissa 2) Eminemin siinä missä Snoop Dogginkin jutut ovat viihdyttäviä,
sanankäänteet nasevia ja biitit imeviä.
Kriitikoiden tulisikin oppia varomaan kaksinaamaisuutta tarkemmin. Rehellisyys itseä kohtaan ei sekään olisi pahitteeksi. Nykyään on tavanomaista nähdä jotain The Chronicia kommentoitavan siten, että samaan aikaan paheksutaan albumin ilmentämiä asenteita että todetaan selitysmallissa 2 esitetyin perustein levyn olevan kuitenkin mestariteos. Oma pointtini on, että jos kriitikko diggaa levystä riittävästi pitääkseen sitä mestariteoksena, silloin hänen tuntemansa moraalinen paheksunta on kärsinyt tyrmäystappion. Kenties se oli alun perinkin luonteeltaan pintapuolista, ”näin pitää ajatella” –tyylistä paheksuntaa. Kriitikko on sika, joka kuuntelee mielellään vihamielisiä juttuja naisista. Tämä voi olla pelkkä osatotuus kriitikosta, mutta ainakin osatotuus se kuitenkin on. (Tarkennettakoon, että pidän itsekin monista gangstaklassikoista, kuten juuri The Chronicista.)
Vaikka moni gangstatähti on sanonut merkityksellisiäkin asioita amerikkalaisesta yhteiskunnasta, härskien juttujen motiivi on minun nähdäkseni ilmeinen. On havaittu niiden viihdytys- ja julkisuuspotentiaali ja vastataan kansan huutoon. Voivathan nämä artistit olla oikeastikin ihmisinä täysiä mulkeroita, mutta heidän levyjensä pohjalta en menisi tällaista päättelemään.
Tästä aiheesta voisi jatkaakin, mutta säästettäköön se mahdolliseen toiseen kertaan. Mutta kun aloitin historiakatsauksella, niin vedetään lopuksi vähän lankoja yhteen ja todetaan, etteivät yllä analysoidut asenneongelmat, jos niitä sellaisiksi haluaa kutsua, ilmene pelkästään hiphopin yhteydessä. Melko yleisiä ovat sentapaiset lausunnot kuin että Chuck Berry on rockin suurin runoilija, tai että Smokey Robinson on musta Bob Dylan (eikös juuri hra Zimmermann itse nimennyt Smokeyn Amerikan suurimmaksi eläväksi runoilijaksi?) Kaikki kunnia näidenkin kahden uraauurtavalle musiikille, mutta itse en ole aivan vakuuttunut heidän ansioistaan lyyrikoina. Heidän biisiensä sanat ovat lähinnä toimivaa käyttölyriikkaa, tarttuvien kappaleiden pakollista kuorrutusta. Minulle kaikkien ihmisten tasavertaisuus tarkoittaa myös sitä, että mustien ja valkoisten ja kaikkien muidenkin tekemät albumit ovat samalla lähtöviivalla. Ja ellen valkoisuuteni takia ymmärrä jotakin mustan artistin sanomaa tai tekemää, niin voi voi. Taiteesta nautitaan aina subjektiivisesti ja omasta viitekehyksestä käsin.
Teksti: Niko Peltonen
Julkaistu 4.2.2009
